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来源：互联网 作者：劳拉·穆尔维著 浏览： 收藏到QQ书签 添加到百度搜藏

        
     B、一种主动／被动的异性分工也同样控制了叙事的结构。根据主导的意识形态原则以及支持它的精神结构，男性人物不能承担性的对象化的负荷。男人不容易注视他同类的裸露癖者。因此，奇观与叙事之间的分离，支持男人的角色作为主动推动故事向前发展，造成事件的人。男人控制电影的幻想，同时还进一步作为叙事的代表出现，作为观众的观看的承担者，把这观看转移到银幕上，从而把作为观赏的女人所代表的外叙事空间(extra-diegetic)的趋向加以中性化。这所以可能，是由于通过围绕着一个观众可以认同的主控人物来构成影片，从而推动过程。当观众与男主人公认同时，观众就把自己的视线投射到他的同类身上，他的银幕替代者，从而使男主人公控制事态的威力和色情的观看的主动性威力相结合，者都提供了全能的满足感。因此，一个男性明星的威力特征显然是注视色情对象的特征，而且是更为完全、更为有力的理想的自我的特征，也就是最初在镜子面前识别的那一时刻所孕育出来的特征。故事中的这个人物可以比主体／观众更好地制造事件和控制事件，正如镜像更能控制原动力的协调(motor coordination)。和作为影像的女人相对，主动的男性人物(认同过程的自我理想)要求一个与镜子一识别相适应的三维空间，因为那异化的主体在镜子一识别中把他自己对这一想象的存在的表象内向化了。他是景色中的一个人。影片在这里的功能就是，尽可能准确地再创造出所谓的人类感知的自然条件。摄影机技巧(尤其是大景深的例子)和摄影机运动(取决于主人公的动作)和隐藏的剪辑(写实主义的要求)结合起来，都有助于模糊银幕空间的界限。男性主人公有左右舞台的自由，这是一个空间幻觉的舞台，男性主人公在其中形成那个观看，并创造出动作。 
         
    C1 第三部分的A段和B段在影片表现女人的模式和围绕着叙事空间的成规之间造成了一种张力。每一方面都和看是联系着的：观众的看直接通过观看和供他享受而展示出来的女人形体的接触(暗含男性的幻想)以及观众迷恋于那个处于自然空间幻觉中像他一类的男人形象，并且通过那个男人对叙事空间内的女人加以控制和占有。(这一张力和两极之间的移动可以构成单一的本文。由此，在《只有天使有翅膀》和《有或没有》这两部影片的开端就是以一个女人作为观众和影片中所有男性主人公的结合起来的视线的对象。她被隔离开来，她是妖艳的，她在展示并性感化了。但是当叙事向前进展时，她爱上男主人公并成为他的财产，这时她就失去了她那外在的妖艳特征，她那一般化了的性感，她那歌舞女郎的内涵；她的色情仅屈从于那个男性明星。通过和男性明星的认同，通过参与他的威力，观众也能间接地占有她。) 
         
    但是从精神分析的角度来看，女性人物提出了更深一层的难题。她还暗示某些视线虽然继续在绕着转，但并不承认的东西：她缺乏阳物，这意味着阉割的威胁。因此也就是不愉快。最后，女人的含义就是性的差别，她没有阳物这在视觉上是可以确定的，这一物质的证明就是阉割情结的基础，它对于进入象征秩序和父系的法律的企图是十分重要的。因此，女人作为影像，是为了男人——观看的主动控制者的视线和享受而展示的，它始终威胁着要引起它原来所指称的焦虑。男性无意识有两条逃避这一阉割焦虑的道路：专心重新搬演那原始的创伤(检查那个女人，把她的神秘非神秘化)，通过对有罪的对象的贬值、惩罚或拯救来加以平衡(这一通道典型地表现在‘黑色影片“所关心的事情中)；或者是另一种彻底否认阉割的通道就是用恋物对象来替代，或者把再现的人物本身转变为恋物，从而使它变为保险，而不是危险(因此出现过高的评价，对女性明显的祟拜)。这第二条通道，恋物的观看癖，创造了对象的有形的美，把它变成自身就能令人满意的某种东西。第一条通道，窥淫癖，正相反，它是和虐待狂联系着的!快感在于确定犯罪(立即与阉割联系起来)，通过惩罚或宽恕来对有罪的人施加控制和使之屈从。这个虐待狂的一面可以很好地纳入叙事之中。虐待狂要求一个故事，它取决要使某种 
    事情发生，从而迫使另一个人起变化，它要求一场意志和力量。胜利／失败的斗争，这一切都发生在有头有尾的线性时间之内。另一方面，恋物的观看癖可以作为情欲本能存在于线性时间之外，它仅仅把中心摆在看上。这里矛盾可以通过希区柯克和斯登堡的作品更为简要地加以说明，他们两人在各自的许多影片中都把看几乎当成是内容或题材。希区柯克则更为复杂，因为两种机制他都使用。另一方面，斯登堡的作品却提供了许多有关纯恋物观看癖的实例。
   
    C2  众所周知，斯登堡曾经说过，他欢迎把他的影片上下颠倒来放映，从而使故事和人物的纠葛不至于干扰观众对银幕形象的不掺水分的欣赏。这一陈述泄露了天机，但却是真诚的。真诚在于他的影片的确要求女性人物(黛德丽，由她主演的那一系列影片就是极端的实例)必须是可以认同的。但是泄漏天机在于，他强调这样一个事实，即对他来说，由画框所框住的画面空间要比叙事或认同过程更重要。希区柯克进入的是窥视的侦查的一面，而斯登堡却创造了最终恋物，一直发展到为了使形象与观众发生直接的色情联系，宁肯中断男主人公的富有威力的观看(也就是传统叙事影片中的那种特征)。作为被摄体的女人的美和银幕空间合并了：她不再是犯罪的承担者，而是一个完美无缺的产品，她那由特写所分解的和风格化的身体就是影片的内容，并且就是观众的看的直接接受者。斯登堡削弱银幕纵深的幻觉；他的银幕趋向于一维，如光影、花边、水蒸汽、树叶、网、飘带等等，削弱了视野。影片里没有或者很少通过主要男主人公的眼睛的看的中介。相反的，像《摩洛哥》中拉·贝谢尔这样的人物的影子般的出现，是作为导演的替代，他们是脱离了观众的认同的。尽管斯登堡坚持认为他的故事是无关紧要的，但是具有重要意义的是，他的故事所关注的是情境而不是悬念，是循环的，而不是线性的时间，而情节的纠葛围绕着的是误解而不是冲突。它所缺乏的最重要的东西就是在银幕的场景中那男性的控制性的目光。在黛德丽最典型的影片中感情戏的高峰时刻，她那色情含义的高峰时刻，是发生在她在虚构故事中所爱上的那个男人不在场的情况下的、在银幕上有其他目击者，其他观众在看她，他们的目光和观众的目光是一致的，但却没有替代观众的目光。在《摩洛哥》的结尾，汤姆·布朗已经消失在沙漠中之后。爱米·乔利才踢掉脚上的金拖鞋，尾随他走去。在《羞辱》的结尾，克拉瑙对玛格达的命运漠不关心。在这两个例子中，被死亡变为神圣的情欲的冲击是作为奇观展示给观众的，男主人公误解了，首要的是，他没有看见。 

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